El video tiene, entre otras cosas, el valor de mostrar la cocina de un ensayo. Allí no aparece el cantor consagrado ni la figura pública, sino el trabajador. La concepción del trabajo desde la cultura, lo colectivo, la búsqueda paciente de un ritmo preciso, el equilibrio entre la voz y las guitarras, el modo en que una melodía encuentra finalmente su forma. Rigor, escucha y una clara conciencia de lo que implica poner voz a un fenómeno cultural forman parte de su concepción artística y vital, donde queda atrás el gesto espontáneo o lo puramente emotivo.
Uno de sus guitarristas más recordados, Eduardo Toto Méndez, solía decir que tocar con Zitarrosa era “jugar en primera”. Cada músico debía estar completamente al servicio del cantor y de la arquitectura sonora que éste imaginaba: escuchar con precisión, anticipar, responder con exactitud. Estar a la altura.
En una entrevista del 24 de enero de 1967 para el diario El Debate, dejaba en claro la postura que lo acompañaría durante toda su carrera: “Queremos dignificar al artista nacional; si yo no puedo vivir de mi profesión me dedicaré, sin ningún problema, a otra (…) Pero jamás regalaré mi arte a nadie por cuatro vintenes. Cantar es un trabajo social que merece una retribución justa. El artista uruguayo puede y debe vivir de su arte”.
A noventa años de su nacimiento, la obra de Zitarrosa permite volver sobre esa relación. Su repertorio suele asociarse rápidamente con el folklore, aunque en realidad pertenece a un universo cultural más complejo. El cancionero que construyó se formó desde las orillas, en barrios atravesados durante décadas por migraciones internas que llevaron hacia el espacio urbano ritmos, memorias y modos de decir provenientes del campo.
Ese cruce entre tradición y vida urbana explica buena parte de su lenguaje musical. Las formas heredadas —la milonga, por excelencia— aparecen en sus canciones lejos de la estampa rural o de la pieza de museo. Son materiales vivos dentro de una cultura en continua transformación. Allí se fue moldeando un cancionero popular que ya no pertenece únicamente al campo ni únicamente a la ciudad, sino a ese territorio intermedio donde la experiencia social encontraba nuevas formas del decir.
Quizás un buen ejemplo de esto —entre tantos posibles— sean dos versos de La desvelada: “Por qué hay tanto campo / vidalita, tanta gente pobre”. Allí se establece una fisura entre el paisaje y sus habitantes. Queda expuesta una tensión que no es consigna ni declaración programática, sino más bien una pregunta que desacomoda la mirada. En lugar de explicar la realidad, la deja expuesta y justamente por eso adquiere una fuerza particular.
Durante los años sesenta ese desplazamiento comenzó a hacerse visible en distintos puntos de América Latina, en un clima cultural marcado por el impacto de la Revolución cubana. La Revolución en Cuba instaló en buena parte del continente la idea de que el arte y la cultura podían dialogar de manera directa con los cambios sociales y con las aspiraciones de una época. En ese marco, en Argentina surgía el Movimiento del Nuevo Cancionero, impulsado entre otros por Mercedes Sosa y Armando Tejada Gómez; en Chile se consolidaba la Nueva Canción con figuras como Víctor Jara; mientras en la propia Cuba surgía la Nueva Trova y en Brasil la música popular buscaba una modernidad propia sin romper con su tradición, en el trabajo de compositores como Chico Buarque. No se trataba de un programa único ni de una estética homogénea, pero sí de un momento en el que muchos músicos comenzaron a pensar la canción como una forma de intervenir en la realidad y de situarse frente a su tiempo.
Zitarrosa participó de ese clima sin perder nunca una voz singular. Su canto se sostuvo siempre sobre una economía expresiva rigurosa, sobre un modo particular de decir que parecía apoyarse tanto en la milonga como en la tradición del tango y ciertas reminiscencias al flamenco. El poeta Salvador Puig, amigo —o “enemigo cordial”, como solían llamarse— escribió en su poema A.Z., publicado en el libro Si tuviera que apostar: “Cante crecido junto / al resplandor oscuro de su voz, / cante amarrado al grave / recinto de su voz”.
En una de las Contracanciones, esa serie de textos que dio origen a Guitarra negra, Zitarrosa reflexiona con lucidez y cierta ironía sobre el modo en que se construye su obra: “Esa canción, aquella, cómo pudo hacerla, cuánto tiempo llevó, quiénes me la indujeron, me la prestaron, me la regalaron, la estaban haciendo hasta que yo me avivé y reuní todos los pedazos, a alguien copió ese llanto, ese odio, aquel perdón, esta pena, esta manera de recordar tanta miseria, las uñas rotas, el desconcierto, la voz, el timbre y el color, mi identidad como mis orejas y las puntas de mis dedos, ¿cómo será la canción?”.
La creación aparece entonces como el resultado de una experiencia compartida. Más allá del talento individual, surge de una trama de memorias, afectos y conflictos que circulan en la vida de una comunidad. Desde esa perspectiva, el cantor trabaja con materiales que ya circulan en la vida social —palabras, recuerdos, conflictos, modos de decir—. La canción aparece así como una forma de organizar esa experiencia dispersa. Al reunir esos elementos y darles forma musical, el cantor vuelve audible algo que pertenece a muchos. Por eso el cancionero popular se construye dentro de una trama más amplia. Trabajo colectivo que, con el tiempo, termina modelando la sensibilidad de una época.
Tal vez por eso aquel breve ensayo que hoy circula en las redes resulta tan elocuente. En esa escena mínima —un cantor, sus guitarristas, una melodía que busca su forma— se reconoce el trabajo paciente mediante el cual una voz termina transformándose, con los años, en parte de la memoria de todos.
Diego Cubelli
14/03/2026
